LA BASÍLICA DE SAN FRANCISCO
en su formación y en su significado histórico
por Pascual Magro, o.f.m.conv.

LA CONSTRUCCIÓN

Como todos los grandes santuarios de la cristiandad, también el de Asís hunde sus raíces históricas en la leyenda.

Sobre el lugar que más tarde sería llamado por Gregorio IX «Collado del Paraíso», se erguían en tiempo de san Francisco las escuadras macabras de las horcas, monición terrible para los delincuentes comunes y para los enemigos de la ciudad. Francisco había confiado a alguno de sus íntimos el deseo de ser sepultado en este rincón maldito de la tierra patria. Admiradores y devotos, con largueza, satisficieron el deseo de Fr. Francisco.

En efecto, en marzo del 1228, Fr. Elías Bombarone recibió de Simone Pucciarello, como don y en nombre del Papa, un terreno al poniente de la ciudad. Al día siguiente de la canonización Francisco (16 de julio de 1228), celebrada en Asís sobre la tumba primitiva del Santo en la iglesia de San Jorge, el mismo Papa ponía la primera piedra de la nueva Iglesia. «Nos ha parecido cosa digna y conveniente -escribía a todos los fieles- que por reverencia hacia el mismo Padre, venga edificada una iglesia particular, en la cual se deba colocar su cuerpo» (Bula Recolentes, 1228).

El 25 de mayo de 1230, por la eficaz dirección del fraile constructor, Fr. Elías, se podían ya transportar las reliquias del Santo a su definitiva sepultura en la nueva tumba.

El 1239 podía señalarse como el año de la terminación de la estructura mural esencial del proyecto originario de las iglesias, inferior y superior, comprendido el campanario, en el que fue colocada, con su fecha, la primera campana.

En el 1253 Inocencio IV procedía a la dedicación de las dos iglesias que coronan el lugar que contiene los restos del Santo. La inferior, concebida originalmente como cripta, con una única nave, sostenía con su imponente estructura románica la superior, concebida en armonía y medida ojivales, renovadas franciscamente.

Hacia finales del siglo XIII, en la Basílica inferior se abrieron las capillas laterales, todas en estilo gótico.

Después de 1818, año del primer hallazgo del cuerpo de San Francisco, se excavó la actual cripta en la viva roca del monte y se decoró en estilo neo-románico.

Hoy el tríptico arquitectónico se manifiesta como un himno realizado en armonía de piedra y colores, inspirado en la perfecta alegría y libertad de espíritu del «Heraldo del Gran Rey», Francisco de Asís. El historiador Adolfo Venturi lo definirá como la «casa de oración más bella que contenga la tierra».

EL TEXTO PICTÓRICO

La Basílica sepulcral tiene el «más extraordinario complejo pictórico del medioevo italiano» (F. Santi).

El gusto por el color por parte de los frailes franciscanos y del pueblo, alejado el peligro iconoclasta de las reformas religiosas, hallará aquí la más perfecta satisfacción. Pero fue la novedad arquitectónica la que permitió al genio pictórico dejarnos el más grande concierto de colores de todos los tiempos. «El primer monumento memorable del gótico italiano, la Iglesia de San Francisco, erigida en Asís sólo pocos años después de la muerte del Santo, tiene un carácter netamente italiano en su comedida dimensión, que corresponde exactamente al buen sentido del pueblo italiano. En esta Iglesia -continúa Julis von Sclosser- la función de las paredes, destinadas desde el principio a su embellecimiento con frescos, es también más importante que la función que ejercen las paredes en el gótico del Norte».

El primer maestro que inauguró la estación artística de Asís, llamado por Fr. Elías, fue Giunta Pisano, que en el 1236 realizó para el fraile un Crucifijo, hoy perdido.

Siguieron, con algunos ultramontanos, los romanos Pietro Cavallini, Jacopo Torriti y Filippo Rusuti; los sieneses Duccio de Boninsegna, Pietro Lorenzetti y Simone Martini; los florentinos Cimabue y Giotto con sus ayudantes y el boloñés Andrea de Bartoli.

¡Jamás una iglesia fue tan rica en las llamadas «Biblias de los pobres»! ¡Nunca tantos Maestros del pincel se habían reunido para ilustrar y celebrar en el color, en un arco de 130 años y en el taller más grande de Europa, la aventura terrena y la gloria celeste de un hombre santo!

LAS VIDRIERAS HISTORIADAS

Lo sugestivo del Santuario de Asís alcanza su vértice en la iluminación difundida que llueve de las aperturas luminosas de caleidoscópicas bellezas y que forman una colección de vidrieras de inigualable transparencia cromática.

«Las ventanas pintadas son escrituras divinas porque vierten la luz del verdadero sol al interior de la iglesia, en los corazones de los fieles, iluminándolos». De esta manera Pedro de Roissy ha justificado didácticamente el uso del vidrio en las iglesias.

Se pueden reconocer diversos grupos de trabajadores del vidrio: alemanes, franceses e italianos. Los estudiosos hallan incluso gustos y técnicas flamencas e inglesas. Iniciada hacia la mitad del siglo XIII, la colección de vidrios, además del primado de antigüedad entre los italianos, tiene también el de la plenitud de los gustos nacionales y europeos, y de los insuperables cartones entregados por los grandes genios italianos del tiempo, sin excluir al Maestro de San Francisco y Cimabue, Giotto y los giottescos, y Simone Martini.

Así, la modalidad apostólica de los frailes franciscanos, teniendo como gozne inmóvil la Tumba del Santo, contribuyó al conocimiento y reunión en este lugar de muchos maestros italianos y ultramontanos, dando ocasión a una reunión de artistas de la más diversa manifestación de gustos y estilos, pero que han creado aquí una capital artística de rara competencia y organización.

EL SIGNIFICADO HISTÓRICO DEL COMPLEJO FRANCISCANO

Hecho «hombre de otro mundo», como dice Tomás de Celano, Fr. Francisco exhaló sobre hombres y cosas su nueva forma de vida, dando vivacidad a instituciones cansadas y fomentando otras más de acuerdo con los tiempos. Su comportamiento resultó ser un juicio crítico de su tiempo y, al mismo tiempo, una norma personificada de una nueva era que llevaría indeleblemente su impronta en el campo religioso, social, literario y artístico.

Promoviendo una imagen de Dios más encarnada y humana, prefiriendo el Evangelio de Belén y del Gólgota a las páginas apocalípticas, estimadas por la religiosidad medieval, él sugerirá al arte italiano un nuevo tema dominante, más popular y conmovedor: el Dios crucificado prevalecerá sobre el Dios Pantocrátor y Victorioso de la cristiandad bizantina y románica. La Basílica de Asís, dominada por seis inmensos crucifijos y crucifixiones, es por excelencia la Basílica del Dios «pobre y paciente» de Francisco, el primer estigmatizado de la historia cristiana: «En los temas tratados de la pasión no se subrayaban ahora el lado sublime y victorioso, sino el lado enternecedor; la consecuencia inmediata de aquel exaltado embriagarse de la participación sentimental en los dolores terrenos del Redentor, a los cuales Francisco con el ejemplo y la palabra había otorgado una nueva energía, hasta el momento desconocida» (G. F. Hegel, Estética).

Invitando a la Iglesia a convertirse a los modelos evangélicos, Francisco propone y defiende denodadamente una imagen de Dios más pura y creíble para su tiempo, liberada de los esquemas mayestáticos de la cultura secularizante precedente: «María -insistía Francisco- ha hecho hermano nuestro al Señor de la majestad, que recibió en el seno de la gloriosa Virgen la carne verdadera de nuestra humanidad y fragilidad» (cf. 2 Cel 198; 2CtaF 4-5).

Hecho portavoz de las necesidades espirituales y materiales de los «menores» de su sociedad, Francisco se hallará involucrado en la propagación del ideal de los «comunes». Y la Basílica dedicada a él, construida y decorada en los esquemas sociales preferidos y elegidos por él, llegará a ser la primera capital del arte «comunal». Sobre la tumba del Santo se levantará el primer gótico «pobre», carente de todas las ampulosidades de la estructura mural y de las florituras externas e internas. El vestido pictórico será tejido exclusivamente en el fresco, aunque la iglesia, siendo la sede de papas-reyes y siguiendo la tradición, debía hacerlo en mosaico. El texto pictórico representa con fidelidad la conversión social del Santo, que de rico se hizo pobre, y favorece la imagen de «Madonna Povertá», protagonista absoluta en la célebre alegoría giottesca de la Basílica inferior. No se olvide que Francisco mismo había enriquecido la lengua popular de Italia con su expresión literaria primitiva más famosa: el «Cántico del hermano Sol».

Francisco de Asís había liberado a la Cristiandad del miedo cátaro, al considerar al cuerpo humano «hermano», y a la tierra «hermana y madre». En un momento de extrema embriaguez de los sentidos ante el encantado paisaje patrio, había llegado a manifestarse con acentos pasionales, casi campanilísticos: «Nada he visto más placentero que mi valle espoletano». Medio siglo después de su muerte, Cimabue, Giotto y otros harán revivir a los protagonistas de su arte en representaciones corpóreas palpitantes en espacios ricos en iconografía geográfica y paisajista «de verdad». Francisco ayudó a los hombres a recuperar la civilización y espiritualidad occidentales, el mundo empírico extraño al espíritu bizantino. Transcribiendo su vida fielmente y con gran alegría cromática sobre los muros de la Basílica superior, Giotto «cambiará el arte de griego en latino, y lo conducirá al moderno» (C. Cennini) abriendo en Asís «el libro de oro del renacimiento del arte italiano» (A. Venturi).

El arte de Asís, con sus sacudidas de novedad franciscana, señala el alba de los tiempos nuevos no menos elocuentemente que el Santo que ilustra y celebra, individualizado por el gran florentino Dante Alighieri como el «sol» que nace para iluminar la noche de su polivalente genialidad. Por esto el mismo poeta no vaciló en invitarnos a no llamar más «Ascesi», Asís, la ciudad tan cargada de la gracia franciscana, sino «Oriente», habiendo logrado de la Providencia el rol histórico de orientar el orden cultural hacia «cielos nuevos y tierras nuevas».

LA TUMBA DE SAN FRANCISCO,
CORAZÓN DEL SANTUARIO

El templete que contiene el arca de piedra con los restos mortales de San Francisco constituye el corazón de este Santuario, una de las metas espirituales más ansiadas por la humanidad. El Santo recibió su segunda y definitiva sepultura aquí, el 25 de mayo de 1230. Desde entonces tuvo dos reconocimientos su cuerpo: uno en 1818 y el segundo en 1978. En el 1932 hallaron reposo en la cripta cuatro de los primeros compañeros del Santo, los frailes: León, Rufino, Maseo y Ángel, y fray Jacoba, la piadosa y noble señora romana que asistió a la muerte del Santo el 3 de octubre de 1226.

He aquí los pensamientos de dos Papas peregrinos en Asís:

Juan XXIII: «Se pregunta uno: ¿por qué Dios ha dado a Asís este encanto de la naturaleza, este esplendor artístico, esta fascinación de santidad, que se halla como suspendida en el aire y que el peregrino advierte casi insensiblemente? La respuesta es fácil: para que los hombres, a través de un lenguaje común y universal, aprendan a reconocer al Creador y a reconocerse como hermanos los unos a los otros...

»En el nombre y por la virtud de Cristo Nuestro Señor haya paz en los pueblos, las naciones, las familias; y de la paz descienda para todos la participación en la deseada prosperidad espiritual y material, que llega a ser alegría y estimula hacia un vivir más sereno y noble...

»En la dura piedra de esta colina del Paraíso reposan los huesos del Santo que venera todo el mundo. Cuarenta y cuatro años fue la vida terrena de Francisco. La primera parte, casi la mitad, dedicada a la búsqueda del bien, como acaece comúnmente y sin lograrlo, con un indecible disgusto que rendía inquieto al hijo de messer Bernardone; la otra parte de la vida, entregado a una aventura que parecía locura y era, sin embargo, el inicio de una misión y de una gloria imperecedera. Esta misión y gloria nos inspiran un deseo que depositamos aquí en Asís, para Italia y para todas las naciones.

»¡Oh Ciudad Santa de Asís!, tú eres renombrada en todo el mundo por el hecho de ser la patria natal del Poverello, el Santo todo lleno de ardor seráfico. Que puedas comprender este privilegio y ofrecer a las gentes el espectáculo de una fidelidad a la tradición cristiana, que sea también para ti motivo de verdadero e insuperable honor» (4-X-1962).

Juan Pablo II: «Ayúdanos, San Francisco de Asís, a acercar a Cristo a la Iglesia y al mundo nuestro. Tú, que has llevado en tu corazón las vicisitudes de tus contemporáneos, ayúdanos, con el corazón vecino al corazón del Redentor, a abrazar las vicisitudes de los hombres de nuestra época: los difíciles problemas sociales, económicos, políticos, los problemas de la cultura y de la civilización contemporánea, todos los sufrimientos del hombre de hoy, sus dudas, sus negaciones, sus desbandadas, sus tensiones, sus complejos, sus inquietudes... Ayúdanos a traducir todo esto a un lenguaje evangélico simple y fructífero. Ayúdanos a resolver todo en clave evangélica, a fin de que Cristo mismo pueda ser "Camino-Verdad-Vida" para el hombre de nuestro tiempo. Esto te lo pide a ti, hijo santo de la Iglesia, hijo de la tierra italiana, el Papa Juan Pablo II, hijo de la tierra polaca» (5-XI-1978).

LA BASÍLICA INFERIOR

El portal de la basílica inferior tiene el «rosetón más bello del mundo» (A. Venturi). Casi han desaparecido los mosaicos y las mayólicas coloreadas incrustadas en la parte superior (s. XIII).

La puerta de madera del lado izquierdo contiene escenas y figuras franciscanas y clarisas. Es obra de Nicolás Ugolinucci (1564). La del lado derecho, con escenas y figuras de san Antonio de Padua y san Luis obispo, es obra de Pompeo Scurscione (1573). En 1487, Francisco di Bartolomeo da Pietrasanta realizó, para proteger el portal, el atrio renacentista coronado por una «Anunciación».

En el luneto que está entre las dos puertas gemelas, se encuentra la única imagen del Santo en mosaico de todo el complejo basilical, teniendo encima el rosetón, símbolo de Cristo, «Sol» de justicia, que dice al peregrino: Un santuario es como una puerta que se abre al más allá, al reino de Dios. La puerta del santuario resume el motivo de todo el templo. Esta es la doctrina iconográfica de la portada románico-gótica.

Ingreso a la Basílica inferior. A la entrada de la Basílica, a mano derecha, se puede admirar el monumento funerario de la familia de los Cerchi de Florencia, coronado con un vaso de pórfido, regalo hecho a la Basílica por la reina de Chipre y Juan de Brienne, rey de Jerusalén (s. XIV).

Reliquias del Santo. La reliquia del hábito color ceniza, en su elocuencia de símbolo y de signo de la «minoridad social» elegida libre y alegremente por el rico hijo de Pietro Bernardone y aspirante a caballero, todavía llama la atención al hombre de hoy acerca de los valores religiosos y sociales, abrazados y sostenidos por el Santo, imitador perfecto de Cristo, pobre y paciente.

El pergamino con la bendición autógrafa de san Francisco a Fr. León, su amanuense, confesor y enfermero, es una de las reliquias más estimables de la ciudad de Asís. La escritura en negro es del Santo; la roja es de Fr. León, que autentifica la procedencia y la fecha: 1224.

La Regla franciscana. Entre las joyas antiguas y las reliquias que recuerdan al Santo sobresale, por su importancia histórica, el original de la Regla franciscana, precedida de la bula «Solet annuere» de Honorio III, del 29 de noviembre de 1223. Esta es considerada justamente como la Carta Magna del movimiento franciscano.

Capilla de Santa Catalina Mártir. Construida en el 1367 por mandato del cardenal Gil de Albornoz, en estilo gótico, siguiendo el proyecto de Mateo Gattapone, contiene los últimos frescos del antiguo complejo pictórico de la Basílica, realizados por Andrés de Bologna y sus ayudantes entre el 1368 y 1369.

Capilla de San Martín de Tours. Es la más bella de la Basílica de Asís, por el arranque gótico de la cornisa arquitectónica, por el admirable ciclo de frescos de Simone Martini (1317), por los tres ajimeces con vidrieras historiadas, con textos martinianos.

La excelsa obra al fresco de Simone Martini, el pintor de los Anjou y de los papas, resulta de la fusión de muchos factores: el alma áulica y cortés que revela la matriz bizantina y dulcesca de la escuela de la que proviene y el ambiente aristocrático en el que generalmente trabaja; el mismo tema caballeresco y militar del ciclo de San Martín; el encuentro en Asís con la experiencia giottesca de la que Martini asimila un sentido más empírico de los espacios, líneas más movidas y un verismo que llega a ser escrupulosidad miniaturística. Observando los frescos se podría reconstruir el rico ambiente familiar de Francisco: joven rico y soñador de glorias caballerescas: «Un día se encontró Francisco con un caballero pobre y casi desnudo. Movido a compasión, le dio generosamente, por amor de Cristo, los ricos vestidos que traía puestos. ¿Qué menos hizo que aquel varón santísimo, Martín? Sólo que, iguales los dos en la intención y en la acción, fueron diferentes en el modo. Este dio los vestidos antes que los demás bienes; aquél, después de haber dado los demás bienes, dio al fin los vestidos. El uno como el otro vivieron en el mundo siendo pobres y pequeños y el uno como el otro entraron ricos en el cielo» (2 Cel 5).

Capilla San Esteban y de San Luis. Construida como las otras capillas a finales del siglo XIII, en un principio fue dedicada a San Luis, obispo de Tolosa y fraile franciscano. Después fue dedicada también a San Esteban. Actualmente los muros se hallan decorados con escenas de este santo, debidas a la mano del pintor asisiense Dono Doni (1574). Sobresale por su colorido y efectos luminosos el ventanal historiado, realizado por Juan Bonino con cartones de Simone Martini (h. 1317). En él se representa a san Luis con traje real, arrodillado ante san Francisco que lo bendice.

Capilla de San Antonio. Era la capilla señorial de los Lelli de Asís y de los duques de Urbino. Fue decorada de nuevo en 1610 por Cesare Sermei de Orvieto, ayudado del asisiense G. Martelli, con escenas de la vida de san Antonio. De especial valor artístico es la vidriera con escenas de la vida del Santo, atribuida al vidriero asisiense Juan Bonino, con cartones que siguen la forma giottesca: «Esta vidriera representa en su conjunto el triunfal ingreso en el mundo del vidrio de las formas figurativas alcanzadas por la pintura giottesca, libres de la insistente influencia nórdica, ya sea por su pundonoroso miniado, ya sea por su perfección de obra maestra...» (G. Marchini). San Antonio predica a los peces, como narran las Florecillas en su capítulo 40.

Capilla de la Magdalena. Fue pintada hacia 1309 con historias de la Santa tomadas del Evangelio y de la leyenda. La búsqueda del volumen en las representaciones corpóreas de los protagonistas, la profundidad de perspectiva de los espacios naturales y arquitectónicos, así como la lírica poética del conjunto, no dejan dudas sobre la atribución de las pinturas al mismo Giotto con un válido ayudante. El obispo comitente, Teobaldo Pontano, se halla representado agarrado a la mano derecha de la Santa, pidiendo intercesión. Se trata de un espléndido retrato del obispo de Asís, que Giotto conoció personalmente.

Capilla de San Nicolás de Bari. Esta capilla, como la de San Juan Bautista que está al otro extremo de transepto, fue construida en el último decenio del siglo XIII por la generosidad de los nobles Orsini. Es de estilo gótico. El anónimo giottesco «Maestro de San Nicolás» inició la decoración hacia el 1300 y se atiene casi escrupulosamente a los esquemas de Giotto en la Basílica superior. De ahí la ejecución perfecta, técnicamente indiscutible de estos frescos que representan ocho historietas del popular san Nicolás y figuras de santos. En el centro de la capilla, debajo del tríptico de mismo maestro, está la tumba cosmatesca, efectuada con una línea muy refinada, del joven cardenal Juan Gaetano Orsini. Las vidrieras, siempre de estilo giottesco, fueron realizadas en los primeros años del siglo XIV.

Claustro de Sixto IV. Cerrando la prolongación del complejo conventual, consistente en el Palacio Pontificio y en el Sacro Convento o habitaciones de los frailes, Sixto IV mandó construir el gran claustro, creando detrás del ábside de las Iglesias un espacio arquitectónico en una articulación gótica renacentista de sabia y graciosa armonía (1476).

El claustro-cementerio es originariamente del siglo XIII, y es uno de los puntos más característicos de la mística ciudad. El doble porticado fue organizado y reconstruido por los maestros lombardos Pietro y Ambrogio entre 1487 y 1490. En el suelo y en los muros se hallan tumbas de frailes y de devotos, de confraternidades y de familias asisienses. Entre los seculares cipreses se halla la estatua de San Francisco del P. Luigi Sapia (1925).

NAVE CENTRAL: BÓVEDAS Y PAREDES

En el pensamiento del arquitecto Fr. Elías; la Basílica inferior debía realizar la función de amplia cripta, capaz de favorecer el encuentro de las multitudes de peregrinos con el Santo, sepultado en el centro del crucero. La línea románica tensa y grave, creando una atmósfera de recogimiento, estimulaba al peregrino a pararse a los pies del altar de la Tumba y abrir el corazón en coloquio con el Santo.

Aquí el Santo es glorificado y celebrado como «Alter Christus», otro Cristo. Las bóvedas y las paredes de la Basílica inferior son portadoras de la decoración mural más antigua de todo el complejo basilical.

De los pilares macizos florecen los iridiscentes costados que en lo alto se transforman en cornisas por los picos azules del cielo cubierto de estrellas, hechas de minúsculos espejos semiesféricos, centelleantes por el reflejo de las mil llamas vivas de los numerosos lampadarios en hierro forjado.

Hacia el año 1260, el «Maestro de San Francisco» realizó sobre las paredes de la nave, entonces todavía íntegras, dos ciclos con historias de la Pasión de Cristo, el uno, y con escenas de la vida del Santo, el otro. Es la primera vez que el elogio «Francisco, otro Cristo» es afirmado y desarrollado en textos pictóricos. Los episodios resultan actualmente mutilados por los arcos de entrada a las capillas góticas, construidas hacia finales del siglo XIII y primeros decenios del XIV. La elogiosa comparación, establecida aquí sólo entre las personas de Francisco y de Cristo, y no entre cada uno de los episodios narrados, se desarrolla en el siguiente orden: Francisco (pared izquierda): Renuncia a los bienes terrenos / Sueño de Inocencio III / Predicación a las aves / La estigmatización / Muerte y funerales. Cristo paciente (pared derecha): Cristo despojado de sus vestidos / Crucifijo con dolientes / La deposición / La sepultura / (?).

Recientemente limpiados, estos frescos sorprenden por su figuración fresca y movida, con una influencia ciertamente orientalizante, que subyace en el conjunto lingüístico en general.

ARCOS DEL CRUCERO Y NAVES LATERALES

Francisco, «otro Cristo» y «sexto ángel del Apocalipsis».

Los arcos del ábside de la Basílica inferior lucen una decoración realizada por florentinos y sieneses en una lucha artística de una insuperable altura cromática y temática. Giotto y los giottescos de una parte, Pietro Lorenzetti y Simone Martini de otra, entre 1310 y 1330, dieron color a este programa iconográfico único, que pone de manifiesto la estructura del pensamiento, la ilustración y celebración del Santo en tipología evangélica y apocalíptica.

Las bóvedas centrales representan al Santo en la lucha espiritual entre el bien el mal, y las mismas cornisas son portadoras de imágenes de S. Juan, apocalípticas, muy estimadas por los franciscanos «espirituales». El Francisco del «Apoteosis», en uno de los plementos o "velas" sobre el altar mayor, entronado y resplendente de sol, bajo el velo de la victoria señalado por la cruz y siete estrellas, hace pensar al «Ángel que subía del Oriente y tenía en el cuerpo el sello del Dios vivo» (Ap 7,2). Pero, además, la celebración que se hace del Santo sobre la tumba, se extiende aun al fondo de los brazos del crucero, donde su santidad se entreteje con la representación de sus raíces evangélicas: las historias de la Pasión junto con las de Cristo en Belén vienen unidas como el leitmotiv de la vida del «Alter Cristus».

Tomás de Celano dice de san Francisco: «En asidua meditación recordaba las palabras de nuestro Señor Jesucristo y con agudísima consideración repasaba sus obras. Tenía tan presente en su memoria la humildad de la encarnación y la caridad de la pasión, que difícilmente quería pensar en otra cosa» (1 Cel 84). Mientras la alegoría de la obediencia une la bóveda con el ciclo de la pasión, la de la caridad la une con la natividad de Cristo.

Todos los temas cristianos y franciscanos confluyen en la triple representación del Dios crucificado en el ábside, obra perdida de Puccio Capanna, sustituida por el actual juicio universal de Cesare Sermei (1623), y sobre las paredes del ábside se apoyan los bancos del coro donde los frailes encuentran su puesto en la oración y meditación. La página evangélica fundamental en la espiritualidad de S. Francisco es el crucifijo, propuesto insistentemente a los ojos del pueblo y de los frailes en oración.

El altar mayor, que está sobre la tumba del Poverello, es una obra gótico-cosmatesca, y fue consagrado por Inocencio IV el año 1253. La riqueza de la decoración musiva en los altares, excluida decididamente de las paredes de la Iglesia por los frailes, recuerda el alma perfectamente eucarística del Santo: «Los cálices, los corporales, los ornamentos del altar y todo lo que concierne al sacrificio, deben tenerlos preciosos» (1CtaCus), decía Francisco a sus frailes.

Las lunetas. «Estas cuatro composiciones alegóricas, que relucen en campo de oro con un exquisito sentido de verticalidad, intentan alcanzar al Cristo de la clave de la bóveda, de blancos cabellos, ojos de fuego, y en la boca una espada de doble filo. El arte de Giotto, pues, como el de Dante en el Cántico del Paraíso, se convierte en angelical, porque sintetiza en su secreto espiritual la "vida admirable", representada por él en las escenas historiadas de la Iglesia superior» (F. Crispolti).

El altar de la Basílica inferior se halla coronado, en los plementos de la bóveda de crucería, por las admirables lunetas de Giotto y sus ayudantes (1310-1320). En términos teológico-alegóricos, se expresan en el lenguaje artístico casi surrealista de lo sublime y numinoso.

Francisco aparece como victorioso combatiente contra el mal en la propia persona y en la sociedad.

La alegoría de la obediencia muestra a Francisco en su disponibilidad sin reservas hacia el Evangelio y la Iglesia, en lucha contra el orgullo y la anarquía moral y espiritual de clero y del pueblo cristiano de su tiempo.

La alegoría de la pobreza, en lenguaje caballeresco-nupcial, ilustra la protesta, la conversión y la elección social de la «minoridad» realizadas por el Santo a la luz del Cristo pobre y del Evangelio desnudo. Es el cuadro dedicado al advenimiento de los «comunes» en Italia, amada por el rico convertido, y al mismo tiempo, la decadencia de la nobleza feudal.

La alegoría de la castidad muestra a Francisco en lucha contra la muerte y la lujuria, que impiden al hombre ver a Dios. A la izquierda del cuadro, el Santo alienta a los frailes, a las clarisas y a los seglares franciscanos a renacer en Dios y a ascender al monte de esta beatitud.

Transepto izquierdo. La Pasión. Las emocionantes páginas del Evangelio de la Pasión se hallan aquí en Asís integradas con aquellas de la historia franciscana. Quien las lee, se encuentra a un tiempo con Cristo en el Gólgota y con Francisco estigmatizado en La Verna. En Asís, el genio dramático de Pietro Lorenzetti, transcribiendo hacia el año 1325 el misterio del sufrimiento de Cristo en figuras y colores, reúne, especialmente en la escena de la Deposición, el ápice del "pathos" gótico que permanece no superado en Italia.

San Francisco antepuesto a san Juan Evangelista. El ciclo lorenzettiano halla su sereno y sonriente epílogo en el conocidísimo cuadro de la Virgen que ensalza a Francisco. Invita gentilmente al Niño Jesús a bendecir a nuestro Santo, señalado su cuerpo con las llagas de la Pasión, y anteponiéndolo, por este motivo, al Apóstol predilecto, Juan. [La Virgen de los Ocasos: así es llamada esta imagen porque durante las puestas de sol queda iluminada por los rayos del astro que se filtran a través de un ventanal que está enfrente. Es la obra maestra de Lorenzetti por la gracia y suavidad de la figura, por la eficacia expresiva, por lo luminoso y transparente del color. La Virgen, con el Niño en los brazos, tiene a su derecha a san Francisco y a su izquierda a san Juan Evangelista. El rostro de ella, lleno de ternura, se dirige hacia el Hijo con expresión bendecidora y a la vez interrogativa: la Madre parece responder volviendo hacia san Francisco el pulgar de la mano derecha. Es una sagrada conversación que ofrece ocasión para muchas interpretaciones (R. Cianchetta)].

Transepto derecho. La Natividad. Leyendo atentamente la bóveda del transepto derecho de la Iglesia inferior, el visitante se halla transportado a contemplar, junto con Francisco, los misterios de Belén, realizados por la mano de Giotto y los Giottescos (1310 ss.). Para el espíritu popular y la piedad de Francisco, el Nacimiento (la Navidad) era la «Fiesta de las Fiestas», y es manifiesto cómo la contemplación e imitación de Jesús Niño desembocó en la representación del Pesebre en Greccio la noche de Navidad del 1223. «Tres años antes de su muerte, Francisco se dispuso a celebrar en el castro de Greccio, con la mayor solemnidad posible, la memoria del nacimiento del niño Jesús, a fin de excitar la devoción de los fieles. Mas para que dicha celebración no pudiera ser tachada de extraña novedad, pidió antes licencia al sumo pontífice; y, habiéndola obtenido, hizo preparar un pesebre con el heno correspondiente y mandó traer al lugar un buey y un asno. (...) El varón de Dios estaba lleno de piedad ante el pesebre, con los ojos arrasados en lágrimas y el corazón inundado de gozo. Se celebra sobre el mismo pesebre la misa solemne, en la que Francisco, levita de Cristo, canta el santo evangelio. Predica después al pueblo allí presente sobre el nacimiento del Rey pobre, y cuando quiere nombrarlo -transido de ternura y amor-, lo llama "Niño de Bethlehem"» (LM 10,7).

Cimabue: La Majestad. La Virgen en majestad de Cimabue (1278-80) es uno de los fragmentos más espléndidos del repertorio del artista florentino. Mutilado de una figura en el lado izquierdo, quitada para dejar espacio para la cornisa de la Crucifixión giottesca, el cuadro se salvó de la destrucción total cuando, hacia el 1310, los frailes propusieron a los artistas el nuevo programa iconográfico, único para toda la cabecera (crucero y transepto basilicales), según el cual, el espacio del cuadro cimabuesco, junto con los cuadros de encima, debían ceder su puesto a una gran Crucifixión, simétrica a la de Lorenzetti en el transepto izquierdo.

La última restauración del cuadro ha confirmado las diversas repinturas y daños sufridos por el fresco que hacen difícilmente legible el autógrafo del maestro toscano.

La tradición querría que la conocidísima imagen de san Francisco en el cuadro cimabuesco fuera la reconstrucción de las verdaderas facciones físicas del propio Santo, trazadas por el Maestro de acuerdo con una atenta descripción realizada por testimonios oculares. El biógrafo que lo conoció personalmente, Tomás de Celano, lo describe así: «Hombre elocuentísimo, de aspecto jovial y rostro benigno, no dado a la flojedad e incapaz de la ostentación. De estatura mediana, tirando a pequeño; su cabeza, de tamaño también mediano y redonda; la cara, un poco alargada y saliente; la frente, plana y pequeña; sus ojos eran regulares, negros y candorosos; tenía el cabello negro; las cejas, rectas; la nariz, proporcionada, fina y recta; las orejas, erguidas y pequeñas; las sienes, planas; su lengua era dulce, ardorosa y aguda; su voz, vehemente, suave, clara y timbrada; los dientes, apretados, regulares y blancos; los labios, pequeños y finos; la barba, negra y rala; el cuello, delgado; la espalda, recta; los brazos, cortos; las manos, delicadas; los dedos, largos; las uñas, salientes; las piernas, delgadas; los pies, pequeños; la piel, suave; era enjuto de carnes; vestía un hábito burdo; dormía muy poco y era sumamente generoso. Y como era humildísimo, se mostraba manso con todos los hombres, haciéndose con acierto al modo de ser de todos. El que era el más santo entre los santos, aparecía como uno más entre los pecadores» (1 Cel 83).

Políptico de Simone Martini. Este políptico es otro documento de la altísima visión aristocrática y áulica del arte figurativa del maestro sienés. Están representados san Francisco, san Luis obispo, franciscano, santa Isabel de Hungría y los esposos beata Delfina y san Elzeario.

Políptico de Pietro Lorenzetti. Reúne a los frailes Bernardo de Quintaval, Silvestre, Electo de Asís, Valentín y Guillermo el inglés, compañeros del Santo. Están representados en actitud de oración, sobre los lugares donde descansan sus cuerpos, protegidos por una reja de hierro (1320 c.).

LA BASÍLICA SUPERIOR

No existe en la historia de la Italia artística un espacio donde el genio artístico se haya prodigado con más fuerza renovadora y creadora, que en éste de la Basílica superior de Asís. Aquí el gótico nórdico, pensado en la fórmula franciscana de la «Pobreza con alegría», encontró su primera versión italiana, distinguiéndose por la sobriedad de la infraestructura mural, por la eliminación de toda floritura (influjo del gótico cisterciense) y por la alegría de las paredes afrescadas.

El vastísimo texto pictórico es el más grande testimonio del paso de la cultura bizantino-románica a la italiana, dada la realización por parte de los últimos representantes de esquemas griegos en Italia (Cavallini, Torriti, Rusuti) y de los más grandes renovadores (Cimabue y sobre todo Giotto y los Giottescos).

También los artesanos del vidrio historiado, por otra parte, introduciéndose por primera vez en el reanimado clima artístico italiano, abren horizontes nuevos a los gustos, temáticas y técnicas, creando, con la colaboración de italianos, un complejo de vidrios historiados de la más rara transparencia cromática y organización lingüística y temática.

«La Basílica de Asís, con el complejo de sus veintiocho ventanales originales, aunque no íntegramente conservados, constituye una singularidad importante e interesante del arte italiano, documentándonos por sí sola casi medio siglo de la historia de las vidrieras, de manera casi exclusiva y con textos únicos. Por medio de ellos, y ante la carencia de ejemplares semejantes en que hoy se halla la península, se puede estudiar el paso gradual de un sometimiento a las normas dictadas por la cultura del Norte, a una liberación progresiva bajo el impulso de la gran pintura monumental, que es herencia típicamente local. Esta independencia se logra a comienzos del siglo XIV, con la misma rapidez de la revolución pictórica giottesca y bajo su estímulo» (G. Marchini).

«Entre las primeras y más importantes interpretaciones italianas de la arquitectura gótica, el Santuario de San Francisco de Asís se inserta en el paisaje asisiense como insustituible elemento central. La serie de textos pictóricos que decoran su interior en íntima fusión con la arquitectura, es el más completo y grande documento de la cultura figurativa italiana de los siglos XIII y XIV en Italia» (F. Santi).

CIMABUE

Ofreciendo un espacio amplio a Cimabue, Asís contribuye como ninguna otra ciudad a la completa maduración y explicitación de la potencialidad genial del alma exuberante y atormentada del artista toscano. Los cuatro Evangelistas en las lunetas centrales del crucero, las páginas marianas del Evangelio en los espacios altos y bajos del ábside, el Apocalipsis en el transepto izquierdo, los Hechos de los Apóstoles en el derecho y las Crucifixiones «para los Religiosos» enfrente del coro (1277-1285), en un lenguaje mixto de influencias arcaicas y latidos de novedad, manifiestan en Cimabue al artista por excelencia de su época, en transición hacia la búsqueda activa de modos que expresasen adecuadamente la historia contemporánea italiana, fermentada por el mensaje franciscano.

En la Crucifixión del transepto izquierdo, Cimabue llega a la cumbre de su expresión dramática.

El uso de blanco de plomo, en vez del de cal, ha sido la causa de la inversión de colores: lo blanco en negro.

EL CORO DE MADERA

También, si no proyectado en correspondencia con la sobria línea gótica y con la misma decoración del ábside de la Iglesia que en parte oculta, el coro lígneo permanece en sí mismo como una gran obra maestra de madera taraceada. Las 66 rosas, todas diferentes, que coronan la parte superior, son puestas de relieve magníficamente por las conchas azules de clásica y renacentista pureza.

Figuras humanas de personajes de la primitiva historia franciscana y juegos de perspectiva son los temas representados en los dorsales.

El coro es obra de Doménico Indovini di San Severino Marcas, realizado entre 1491 y 1501.

TEMÁTICA Y ARTISTAS DE LA NAVE

Hacia el año 1290 se comenzó la decoración de la única nave de la Basílica superior. Los frailes comitentes, sabedores de la posibilidad del grandioso programa iconográfico que las vastas superficies planas de este templo gótico podían albergar, intentaron proponer a los peregrinos y visitantes la imagen de su Santo en toda la riqueza espiritual que la literatura y la predicación oral franciscana habían elaborado y transmitido hasta el momento. Francisco aparece ilustrado y celebrado en una tipografía vétero y neo-testamentaria.

Las conocidísimas 28 escenas giottescas de san Francisco en la parte inferior de las paredes laterales, son coronadas, en los cuadros de encima, por la historia de los Patriarcas (cuadros superiores de la derecha) y por la de Cristo (cuadros superiores del lado izquierdo y muro interior de la fachada). Los tres ciclos confluyen en la Intercesión en el centro de la bóveda, con las imágenes de Cristo (hacia el altar), de la Virgen (correspondiente al ciclo neo-testamentario), de Juan el Bautista (correspondiente al ciclo vétero-testamentario), y de Francisco, en quien se quiere ver la perfecta concordancia y plenitud de los dos Testamentos.

La ejecución del amplio programa iconográfico fue confiada a un grupo de artistas de experiencia y forma estilística diversas: los romanos Cavallini, Torriti, Rusuti se hallan al lado de los toscanos, más sensibles al lenguaje y contenido nuevos: el sienés Duccio di Boninsegna y los florentinos Cimabue y el joven Giotto.

GIOTTO: VIDA DE SAN FRANCISCO (1296-1300)

Giotto prodiga en las historias franciscanas de la Basílica superior de San Francisco el primer fruto maduro de su joven genio lírico. Los espacios entre los que se mueven los personajes, de nueva vivacidad interior y de una plasticidad fuertemente marcada, adquieren una definitiva urbanística y paisaje empíricos, a pesar de que todavía se expresa en una perspectiva intuitiva.

Para el conjunto ideal de la parte inferior del templo, más cercana a la historia y a la realidad, el Francisco de Giotto se halla recorriendo las calles de Asís, la Italia contemporánea al propio artista. Por medio de estos cuadros, Francisco, «reencarnado», podía continuar dando su mensaje de salvación evangélica, del modo más gráfico posible, al peregrino o visitante de su tumba.

Los episodios franciscanos, transcritos en color por Giotto y sus ayudantes, fueron sugeridos por los frailes comitentes, sirviéndose del texto-base de la «Leyenda Mayor» de San Buenaventura, entonces biografía oficial de san Francisco. Del texto buenaventuriano fueron tomadas las didascalías que Giotto colocó bajo los recuadros y que aquí transcribimos enteras.

1. San Francisco es honrado por un hombre simple. «De cómo un hombre simple de Asís extiende su túnica por tierra delante del bienaventurado Francisco y le rinde homenaje a su paso afirmando juntamente, inspirado por Dios, como se cree, ser Francisco digno de toda reverencia porque próximamente realizaría cosas grandes y por lo tanto debía ser honrado por todos».

2. La entrega de la capa. «De cómo el bienaventurado Francisco se encontró con un caballero noble, pero pobre y mal vestido, y movido a respetuosa compasión por su pobreza, se quita inmediatamente su vestido, y lo viste».

3. El sueño del palacio adornado de armas. «De cómo el bienaventurado Francisco, habiéndose dormido en la siguiente noche, vio un palacio espléndido y suntuoso con armas caballerescas adornadas con la cruz de Cristo, y preguntando de quién fuesen, le fue respondido de lo alto, que serían todas suyas y de sus caballeros».

4. San Francisco en dialogo con el Crucifijo de San Damián. «De cómo el bienaventurado Francisco, orando delante de una imagen del crucifijo, de la cruz se oyó una voz que dijo: "Francisco, ve y repara mi casa que se halla toda en ruina", entendiendo con ello la Iglesia Romana».

5. La renuncia a los bienes terrenos. «De cómo restituyó a su padre todo y, despojándose, renunció a los bienes paternos y terrenos, diciendo al padre: "De ahora en adelante, con toda certeza puedo decir: Padre nuestro que estás en los cielos, ya que Pietro di Bernardone me ha repudiado"».

6. El Sueño de Inocencio III. «De cómo el Papa ve la Basílica Lateranense que está para derrumbarse, y un pobre, o sea, el bienaventurado Francisco, coloca su espalda bajo ella y la sostiene para impedir su caída».

7. La aprobación de la Regla minoritica. «De cómo el Papa (Inocencio III) aprobó la Regla y otorgó la misión de predicar la penitencia, y a los frailes que acompañaban al Santo permitió que les hicieran la tonsura clerical a fin de que predicasen la palabra divina».

8. La visión del carro de fuego. «De cómo el bienaventurado Francisco orando en un tugurio (en Asís), estando corporalmente lejano de sus frailes, que estaban presentes en el tugurio fuera de la ciudad (en Rivotorto), he aquí que estos ven al bienaventurado Francisco sobre un carro de fuego y moverse muy reluciente, alrededor de la media noche, por la casa, mientras el tugurio se iluminó como si fuese de día, por lo que se extrañaron los que estaban despiertos y se despertaron y asustaron los que dormían».

9. La visión de los sillones celestiales. «De cómo una visión de lo alto mostró a cierto fraile muchos sillones en el cielo y uno como más digno que los demás, refulgente de toda gloria, y oyó una voz que le decía: "Este sillón pertenecía a uno de los ángeles que cayeron, y ahora está reservado para el humilde Francisco"».

10. La expulsión de los demonios de Arezzo. «De cómo el bienaventurado Francisco vio sobre la ciudad de Arezzo muchos demonios alegres y dijo a su compañero (Silvestre): "Ve y en nombre del Señor expulsa a los demonios... gritando delante de la puerta". Y como él obedeciendo gritó, los demonios huyeron y al instante tornó la paz».

11. El desafío delante del Sultán. «De cómo el bienaventurado Francisco, para atestiguar la fe de Cristo, quería entrar en una gran hoguera con los sacerdotes del Sultán de Babilonia; pero ninguno de ellos quiso entrar con él, pues todos huyeron inmediatamente de la presencia del Santo y del Sultán».

12. El éxtasis de san Francisco. «De cómo el bienaventurado Francisco, mientras un día se hallaba en ferviente oración, fue visto por los frailes elevado sobre la tierra con todo el cuerpo y los brazos extendidos hacia lo alto; y una nube refulgente lo envolvió».

13. El pesebre en Greccio. «De cómo el bienaventurado Francisco, en recuerdo del Nacimiento de Cristo, pidió que se preparase un pesebre, que se trajese heno y que fuesen conducidos un buey y un asno; luego predicó sobre el Rey pobre y mientras el Santo se hallaba en oración, un caballero vio al Niño Jesús en el puesto de aquel que el Santo había colocado».

14. El milagro del manantial. «De cómo el bienaventurado Francisco, subiendo un monte a la grupa de un asno de un hombre pobre, pues se encontraba enfermo, para este hombre que se estaba muriendo de sed, orando, hizo brotar de una piedra agua que ni antes había, ni después se vio más».

15. La predicación a los pájaros. «De cómo el bienaventurado Francisco, yendo a Bevagna, predicó a muchos pájaros, los cuales, agitándose con alegría, estiraban los cuellos, batían las alas, abrían los picos y tocaban su túnica; y todas estas cosas las veían los acompañantes que esperaban en el camino».

16. La muerte del caballero de Celano. «De cómo el bienaventurado Francisco impetró la salud del alma para un caballero de Celano que devotamente le había invitado a comer, el cual después de confesarse y haber arreglado las cosas de su casa, mientras los demás se sentaban a la mesa, expiró repentinamente y se durmió en el Señor».

17. La predicación delante de Honorio III (1223). «De cómo el bienaventurado Francisco predicó delante del señor Papa y de los Cardenales tan devota y eficazmente, que pudo parecer claramente que no hablaba con doctas palabras sino por divina inspiración».

18. La aparición en el capitulo de Arlés. «De cómo predicando el bienaventurado Antonio de Padua en el Capítulo de Arlés sobre la Cruz, el bienaventurado Francisco, ausente corporalmente, se apareció y, extendidas las manos, bendijo a los frailes, como vio un cierto Monaldo; y los otros frailes se alegraron sobre manera».

19. San Francisco recibe las llagas (1224). «De cómo el bienaventurado Francisco, orando en la falda del monte de La Verna, vio a Cristo bajo la forma de un Serafín crucificado, que le imprimió en las manos, en los pies y también en el costado derecho los estigmas de la Cruz del mismo Señor Nuestro Jesucristo».

20. Muerte de san Francisco. «De cómo a la hora del tránsito del bienaventurado Francisco, un fraile vio que su alma subía al cielo bajo la forma de una estrella resplandeciente».

21. Aparición a Fr. Agustín y al Obispo de Asís. «De cómo en el momento en que el Santo murió, Fr. Agustín, Ministro en Terra di Lavoro, enfermo y próximo a su fin y habiendo perdido hacía tiempo el habla, gritó y dijo: "Espérame, padre, voy contigo", y expirando en ese momento siguió al Padre Santo. El Obispo de Asís, por otra parte, estando en el Monte de San Miguel Arcángel, vio al bienaventurado Francisco que le dijo: "He aquí, voy al cielo"».

22. La comprobación de los estigmas. «De cómo yaciendo muerto el bienaventurado Francisco en la Porciúncula, messer Girolamo, célebre doctor y literato, movía los clavos y con sus manos escudriñaba las manos, pies y costado del Santo».

23. El llanto de las clarisas. «De cómo el gentío que se había reunido, transportando el sagrado cuerpo, condecorado con las celestiales gemas, a la ciudad de Asís con ramas de árboles y gran número de cirios, se lo presentaron a la bienaventurada Clara y a las otras sagradas Vírgenes para que lo viesen».

24. Canonización de san Francisco. «De cómo el señor Papa (Gregorio IX), viniendo personalmente a la ciudad de Asís, examinados diligentemente los milagros y escuchadas las pruebas de los religiosos, canonizó al bienaventurado Francisco y lo inscribió en el álbum de los Santos».

25. Aparición a Gregorio IX. «De cómo dudando algo el señor papa Gregorio acerca de la llaga del costado, el bienaventurado Francisco le dijo en sueños: "Dame una ampolla vacía", y habiéndosela dado, la vio llenarse con la sangre del costado».

26. Curación instantánea de un devoto del Santo. «De cómo el bienaventurado Francisco, soltando con sus manos las vendas y tocando suavemente las heridas, al instante sanó perfectamente a Juan de Lérida, herido de muerte y desahuciado de los médicos, pero que había invocado devotamente al Santo en el momento de ser herido».

27. Confesión de una mujer resucitada. «De cómo el bienaventurado Francisco resucitó a esta señora muerta, la cual, después de confesarse de un pecado que no había confesado todavía, delante de los clérigos y demás gente muerta de nuevo, se durmió en el Señor y el diablo huyó confuso».

28. Liberación del herético arrepentido. «De cómo el bienaventurado Francisco liberó a este prisionero, acusado de herejía, y por mandato del Señor Papa confiado al Obispo de Tívoli; esto sucedió en la fiesta del mismo bienaventurado Francisco, en cuya vigilia el propio prisionero había ayunado según la costumbre de la Iglesia».

EL MUSEO DE LA BASÍLICA

El origen y las vicisitudes históricas de la colección de objetos y obras de arte que se conoce con el nombre de «Tesoro» de la Basílica de San Francisco, se puede trazar sólo teniendo en cuenta el importante cometido histórico de todo el complejo monumental franciscano, a través de su evolución durante ocho siglos.

El triple aspecto arquitectónico del sacro Convento constituye por sí solo un espacio particularmente rico de significados. En efecto, a quién se acerca a la ciudad desde la llanura de la Porciúncula, éste le muestra la fachada del «Palacio Gregoriano» (del Papa Gregorio IX, fundador de la Basílica en 1228); a quien viene de Perusa, le exhibe el aspecto de castillo-fortaleza pontificia, fundado por el Card. Gil de Albornoz después de las Constitutiones Aegidianae de 1353-67. El lado oculto por el frondoso bosque de la escarpada ladera del río Tescio, muestra el tono humilde y modesto del convento de los Religiosos, huéspedes del Papa y custodios del Santuario franciscano.

Habiendo nacido este lugar como sepulcro para el hombre y el santo más atractivo del siglo XIII, estaba llamado a ser la meta de visitas y peregrinaciones de la gente del pueblo, y también de los poderosos, eclesiásticos y seglares, los cuales, además de la oración ante le tumba del Santo, hacían entrega de dones generosos.

En cuanto sede pontificia, el sacro Convento ha sufrido en diversas ocasiones el saqueo y la venganza por parte, sobre todo, de los gibelinos. Pero, a pesar de las múltiples y sucesivas rapiñas sacrílegas, por la tenacidad, amor y celosa custodia de los Frailes, se honra de guardar todavía «piezas valiosas» y únicas que le dan una fisonomía inconfundible.

El visitante puede admirar y gozar con la visión de estos objetos preciosos, que por lo general no son más que «los dones de los Magos al alter Christus», Francisco de Asís. Indicamos algunos:

Tapiz flamenco regalado por el Papa Sixto IV (1479).

Tabla historiada, representando S. Francisco y cuatro milagros sucedidos después de la muerte sobre la vieja y nueva tumba. Se atribuye a un autor próximo a Cimabue (1265-75).

Rúbrica de un Maestro Romano, quitada de los registros superiores de la parte derecha de la Basílica superior (1288-90). Representa la cara del Creador.

Crucifijo en madera, obra de un discípulo de Giunta Pisano llamado «Maestro de los Crucifijos Azules» (segunda mitad del siglo XIII).

La Virgen con el Niño. Obra finísima de arte francés en marfil, del final del siglo XIII.

Cáliz de Nicolás IV. Obra del Joyero de Siena Guccio di Mannaia en plata dorada, con 32 miniaturas en esmalte translúcido.

Reliquiario de Santa Ursula con vidrio de grafito representando la estigmatización de S. Francisco.

Cruz de cristal de roca con extremidad adornada y con decoraciones en plata dorada y esmalte translúcido.

Dosel de Sixto IV dibujado por Antonio Pollaiolo (1472).

Misal de S. Luis de Anjou. Arte francés y con escritura parisina con miniaturas (1260-64).

Crucifijo y santos de Tiberio de Asís (1502-06).

COLECCIÓN PERKINS

El crítico de arte Federico Mason Perkins (América 1874 - Asís 1955), convertido en Asís y aquí bautizado con el nombre de «Francisco», por razones sentimentales y reconocimiento hacia Italia, donde residió por muchos años, dejó la colección de arte privada, como don permanente, en la ciudad de Asís, al Sacro Convento de San Francisco.

Tal colección se compone de 57 piezas de autores mayores y menores de las escuelas sienesa, florentina, veneciana, veronesa y emiliana, que trabajaron en los siglos XIV-XVI, con pintores tales como: Pietro Lorenzetti, Taddeo di Bartolo, Masolino da Panicale, Lorenzo Monaco, Giovanni di Paolo, Sano di Pietro, Sebastiano Marinaredi, el "Sassetta", Pier Francesco Florentino, Bartolomeo della Gatta, Signorelli, Fr. Angélico y otros.

Con esta colección, Perkins ha hecho alcanzar en la pre-renacentista Asís, el eco del gran arte del renacimiento florentino, del que la Basílica de Asís era el preludio y el alba luminosa.